[스크랩] 문인화의 표현기법에 관한 연구

	문인화의 표현기법에 관한 연구       Ⅰ. 序   論     Ⅱ. 文人畵의 思想과 表現精神          1. 文人畵의 思想          2. 文人畵의 表現精神     Ⅲ. 文人畵의 造型的 特性          1. 餘白과 선의 特性          2. 題款의 위치와 餘白     Ⅳ. 作品分析          1. 作品에 나타난 餘白과 線의 特性          2. 作品에 나타난 題款의 위치와 餘白          3. 作品의 제작과정          4. 材料 및 技法     Ⅴ 結     論     ※ 국문초록
Ⅰ. 序   論   文人畵는 中國에서 문인 사대부들의 등장으로 인해 그려지기 시작하였으며 가장 많이 다루어진 소재는 그들의 정신과 상통하는 사군자화에 있다고 하겠다. 四君子는 梅. 蘭. 菊. 竹이 가진 특성과 문인들의 정신세계가 결부되어 나타난 것으로서 그 상징성과 기법의 특수성 때문에 많은 선승과 화가들에 의해 다양하게 발전되어왔다. 명대에 들어 沈周. 文徵明. 董基昌등 吳興지방에서 활동하던 文人, 畵家들에 의해 크게 성행하였으며, 그들은 친근감 있게 自然을 음미하고 문인적인 교양을 가지고 자연을 자신의 정신세계에 몰입시켜 재해석하는 유파를 형성하게 되었다. 形似를 초월하여 思意를 중시하며 고도의 정신성을 강조하였던 문인화는 서양미술의 유입으로 인해 지극히 소홀하게 다루어져 회화상의 위치도 낮아졌다. 이러한 현상은 전통적 동양예술의 재현만으로는 현대 미술사조에 부합되지 않는 것이라는 인식에서 비롯된 것이라 할 수 있다. 그러나 동양의 정신은 현대의 비구상이나 조형성에 영향을 미치고 있으며 문인화에 대한 이해가 없이는 현대 서화에 대한 이해가 용이하지 않다고 본다. 그 이유는 문인화가 서화의 근본 정신을 지닌 표현이기 때문이며 이를 제외시키고서는 동양의 정신을 언급 할 수 없기 때문이다. 이에 본 연구에서는 문인화의 사상적 배경의 고찰를 통해 표현정신을 살피고 문인화에 나타난 여백의 특성과 선의 특질, 題款 등을 연구함으로써 문인화의 전통적 표현양식 및 기법을 토대로 하여 다양한 재료에 의한 변화를 시도하여 문인화의 새로운 방법적 모색에 그 목적을 둔다.
Ⅱ. 文人畵의 思想과 表現精神 1. 文人畵의 思想   '文人畵'란 樣式槪念 보다는 정신적 이념을 담은 가장 의지적인 이상을 구축하면서 성립된 예술이며, 學問과 人格이 높은 文人 사대부들에 의해 이루어진 예술이다. 이는 주로 詩. 書. 畵에 능했던 문인들이 그렸던 그림이며 그 소재로는 가장 많이 다루어진 것이 '四君子'라 할 수 있다. 문인화는 儒家의 선비사상과 道家의 노장사상, 佛家의 선사상의 합치라고 보아야 할 것이다.   첫째, 유가사상은 특히 인간에 대한 자각에서 시작되었고 인간을 중시하는 사상이라 할 수 있다. 즉 인간이 어떻게 존재해야 하는 것이 유가사상의 본령이라 할 수 있다. 유가사상이 비록 인간의 문제를 주로 관심 한다고 하여 그것이 피상적인 현실문제에만 終始한 것이 아니다. 인간문제의 철저한 추구는 자연히 우주 문제와 연결되기 마련이다. 즉 유가는 人道의 입장에 서서 天道를 바라보고자 했던 것이다. "군자의 길은 낮은데서 높은 데로, 가까운데서 멀리로 간다" 君子之道 自卑登高 自邇行遠 (中庸)고 하는 것이 바로 이러한 태도이다. 낮은 것은 인간의 일상 생활이요 높은 것은 자연의 법칙이며 가까운 것은 나의 目前이요 먼 것은 자연의 運行이다. 이 낮은 것과 높은 것, 가까운 것과 먼 것이 서로 통하게 되는 것, 이것이 곧 유가에서 말하는 天人이 合一하는 것이다. 이것은 자연으로부터 인간의 감정을 표출하고자 하는 고차원적 정신일치사상이 詩, 書와 함께 心懷를 표출하는 문인화 정신과 일치하며 나아가 유가는 仁으로 그 본체로 하고 禮로서 절제되고 또 禮로 승화된 인격을 중시 여겼으며 인격은 곧 수양을 통하여 승화된 최고의 인품을 말한다.   둘째, 유가사상이 현실적이라면 도가사상은 초현실적이다. 道라는 절대적인 원리를 추구하면서, 현실사회가 어지러운 것은 사람들이 그릇된 자기 위주의 가치판단 아래 세상을 그릇된 판단으로서 다스리려 들기 때문이라 생각했다. 올바르다고 생각하는 것은 모두가 절대적인 훌륭한 것이나 올바른 것이 아니라 하였다. 훌륭한 것은 나쁜 것이 전제가 되어야 하고 올바른 것은 그릇된 것이 전제가 되어야 하기 때문이다. 사람들은 이러한 상대적이고 일시적인 가치를 추구하기 때문에 개인적으로는 불행에 빠지게 되고 사회적으로는 혼란과 싸움을 일으키게 된다는 것이다. 여기에서 노자의 無爲, 無知, 無慾등 無의 사상과 自然의 개념이 생겨난 것이다. 無나 자연은 道의 현상이며 이것은 사람들을 불행하게 하는 모든 가치 판단이나 사회적인 구속으로부터 완전한 해방을 뜻한다. 이것이 道家의 無爲自然 사상이라 할 수 있다. 淮南子는 무위를 설명하여 [無爲란 것은 적적하고 고요하며 無聲으로, 아무리 움직여도 움직이지 않는 것이며 끌어도 오지 않고 밀어도 가지 않는 것이다]하였다. 즉 無爲란 인간의 힘을 가하여서는 안되며 자연히 되는 것을 의미한다. 자연과 우주에 일치되어 사물의 외형을 꿰뚫어 그 내적인 것을 찾으려 하고 인간을 자연의 일부로서 생각하여 자연에 복귀하려는 정신으로 절대 미를 추구하였던 것이다.  셋째, 불교에서는 色卽是空이요, 空卽是色이라 하여 色은 空과 다르지 않으며, 空은 色과 다르지 않다는 뜻으로 色을 배척해서 空을 보는 것이 아니라 有에 근거하는 것이 空이며 空은 곧 有와 다를 바가 없다고 했다. 즉, 현실의 고뇌를 초월하는 무아(空)의 경지에 들어감을 이상으로 하고 여기에 도달하는 방법으로써 四諦를 바로 인식하고 八正道의 條業을 실천하면 열반에 들어가 생사윤회의 고통에서 해탈 할 수 있다고 하였다. 불교는 일체 평등을 주장하고 caste적 계급제도와 형식주의를 초월하여 正道를 행하면 모두 성불 할 수 있다는 점이다. 이것이 뒤에 禪사상으로 발전하게 되어 南宗禪을 이르키게 된다. 그리고 도가의 사상에서 無는 有의 기초요 有로 化하는 有의 모태로써 無를 인정하는 것이 아니므로 有가 無가 된다고 하나 그 無는 이전의 無가 아닌 것을 말한다. 2. 文人畵의 表現精神   문인화의 표현 정신이란 유가의 윤리성을 내포하고 있을 뿐 아니라 불교의 선기를 내포하고 있는데 이 禪義는 표현에 있어서 남종 문인화가 가지는 일종의 禪昧를 의미한다. 한편 현실의 부자연스런 속박에서 탈피하려는 老莊思想은 自然美觀을 강조하고 대자연에 귀의하려는 俗世超越思想을 형성하고 있었다. 이러한 노장사상은 인간과 자연의 합일된 경지 즉, 자연의 미를 인격화하려는 고차원적 정신성을 추구하였는데 그로 인한 思意的인 표현은 문인화에 영향을 주어 화면에 깃든  정신을 제일주의로 삼는데 크게 기여하였다. 그리하여 문인화는 詩. 書와 함께 작가의 정신을 나타내는 미적 표현으로 이르게 되었다. 이러한 경향을 나타내는 사상을 '詩書畵 一致思想이며 이는 곧 문인 사대부들의 사상이다. 따라서 문인화는 내면세계에서 심상을 표현하기 위한 작업의 결과이며 화면에 나타나는 조형적 표현은 보여지는 시각적인 사실에서 벗어나서 사의 적인 표현이 되어야 한다. 형사의 원천은 자연에서 빌려 왔지만 사실적 형상보다는 작품제작 의미에 따른 작가의 사상과 감정의 이미지를 중시하여 자연을 재해석해서 나타나는 형상이 더 중요하다. 순수하게 작가에 의해 표현되어지는 형상으로 화면을 구성하며 재창작된 형상은 다른 어떤 독특한 개성으로 존재하며 작가의 작품세계의 특색으로써 존재하게 되는 것이다. 작가 자신의 내면에서 우러나오는 인품을 표출하고 자유로운 기운과 높은 품격의 정신을 강조함으로써 표현하고자하는 形似가 아니라 어떤 물상을 향한 전체적인 기분이 화면에 움직일 때 그곳에 참다운 문인화의 氣韻生動이 있는 것이다. 따라서 정신성을 추구하는 문인화는 胸中에 일어나는 경지의 文字香 書卷氣를 중요시하는데 있다.
Ⅲ. 文人畵의 造型的 特性 1. 餘白과 선의 特性   먼저 여백의 특성을 살펴보면, 여백은 線으로 그려진 운동적 경향성의 발생 형태를 나타내는 근원적 바탕이며 암시적으로 무한한 가능성을 주며 여백과 선과의 관계인 無와 有, 陰, 陽의 조화는 문인화에 있어서 가장 특징적이고 높은 정신차원이다. 공간의 구성이란? 공간 깊이의 상태를 묘사하는 것으로서 화면의 본질적인 요소로 존재한다. 공간의 개념은 조형의식을 통하여 화면의 구성과 작가의 내면세계를 나타내는 것인데 '그림은 다 그렸어도 아직 표현 할 수 없는 뜻이 남아 있어 여운이 충만한 예술이다' 여백은 막연히 비워진 공간으로서가 아니라 조그마한 구멍마저도 들어 갈 헛된 공간이 되어서는 안되는 것을 말한다. 필요 없는 공간이 많이 있거나 적게 표현된 여백은 조형성 구성 요소로서 훌륭한 조화를 이루지 못하는 것이다. 한마디로 여백은 존재의 형으로는 虛이지만 가능의 형으로는 實인 것이다. 여백이 가지는 효과를 살펴보면,     첫째, 시각적인 集中 효과이다. 여백은 시각적인 집중 효과를 유발하고, 심리학적으로 우리의 시각은 단순한 형태보다 특수한 형태에 시각이 집중되는 경향을 지니고 있다. 또 보편적인 것보다 이질적인 것에 시각을 집중시킨다. 즉, 여백은 아무 행위도 가해지지 않은 바탕 위에 먹이나 색이 가해지고 형태를 가질 때 아무런 형태도 없는 여백에 대해 그려진 대상이 여백보다 복잡함으로 단순한 색은 여백에 대해 필력이나 형태의 운동감에 의해 대상이 우리의 시선을 당기는 효과를 가질 수 있다.   둘째, 대상의 이미지 傳達效果이다. 과거 경험에 의하여 지각 된 것과 연관시켜 생각되어 그려지지 않는 여백이 대상으로서의 이미지 傳達의 효과를 가지며 그려진 물체와 밀접한 연관성을 갖게 된다.     셋째, 연속 공간의 표출이다. 여백은 한 화면만의 독립된 세계를 형성하는 것이 아니라 화면 밖의 세계 즉, 공간적 한계성을 무시하고 외부 공간과의 연결을 의도하는 것이다. 예를 들면 선의 여백에서도 잘 나타내는데 작품의 표현에서 線들이 종이 위에 그어 나가다가 서서히 떨어졌다가 계속 운동하는 상태에서 다시 선을 그렸을 때 언뜻 단절된 선으로 생각하기 쉬우나 하나의 선의 비백으로 계속 이어진 것으로 생각 할 수 있다. 이것은 비백이라는 매개체를 통하여 일부 자연이 아니라 자연의 계속된 표현 형체로 나타내고 있다. '그림은 다 그렸어도 뜻은 남아 있다.'라는 말이 암시하듯 '아직 표현 할 수 없는 뜻이 남아 있어 여운이 충만한 예술이다.' 이는 붓이 이어지지 않는 부분을 마음으로 잇고 있다고 할 수 있다. 선의 연속체와 마찬가지로 하나의 계속된 힘이 바깥의 공간으로 연결됨으로써 연속적인 무한 공간중의 한 부분이 구름 사이로 보이는 하늘처럼 작은 부분이 집중함으로서 나타내게 하는 것이다.   넷째, 표현이 정지된 가능의 세계이다. 화면에서 미완성 상태로 보여지는 것은 표현된 형체에 있어서도 아무것도 그려지지 않는 여백이 화면을 둘러싸고 있기 때문이다. 결국 외면적으로는 항상 변화가 심하지 않는 그저 담담한 것을 미덕으로 삼고 내면에서 충만하여 밖으로 나타나지 않는 겸양한 모습이라 할 수 있다. '화면에는 완성되는 형체가 아니라 관조 속에서 완성되는 형체 즉, 의미로서 완성되는 형체 곧 이러한 형체를 발생 형체라고 한다.' 화면에서 간소하지만 오히려 거기에 풍부해 질 수 있는 가능성을 담고 있다. '동양의 화가들이 비워진 공간에서 야기시키는 기에 힘쓰는 이유는 자연의 광대함이 이미 묘사된 부분의 다양성으로도 전달 될 수 없게 되었고 공백 즉, 결코 단순한 대기가 아니라 기를 전달하는 것인 공백의 성질에 전달되게 되었다.' 이러한 것이 화면에서 표현하는 것 이상으로 여백을 두고 필요한 것이나 필요가 없을 때에는 희미하게 가림과 드러남을 교묘히 표현하여 사람으로 하여금 연상 할 수 있게 하여 형상은 보이지 않으나 뜻이 드러나게 하는 것이다.   다섯째, 淡. 靜의 작용이다. 여백으로 인하여 화면이 단순화되고 행위가 가해진 표현 형체로 나타내는 것보다 여백 속으로 회귀시킴으로서 희로애락을 성급히 표시하지 않는 담담하고 정적인 아름다움을 전개시킨다고 할 수 있다. 화면의 형체는 과학적 형체와 달라서 반듯이 작품을 대하는 마음에서 일어나는 감격을 통하여 예술형체가 됨을 알 수 있다. 감격을 그대로 표시하는게 아니라 감격을 거쳐서 다시 정숙으로 돌아갈 때 거기에서 대상이 점차로 나타나는 것이 그 불가 사이한 적막, 커다란 공백이다. 공백이 갖는 적막감은 보이지 않은 것에서 무엇인가를 보고 존재하지 않는 것을 통해서 무엇인가를 나타내려고 하는 동아의 마음이다. 이것은 깊숙이 스며드는 적막에 들어 있으므로 영원의 느낌을 얻으며 결국 표현 형체가 그 긴장의 주위에서 여백이 있고, 이 속에서 그 긴장이 영원성을 유지하게 되는 것이다.   다음은 문인화의 線의 특질과 표현방법에 대해 설명하고자 한다.   文人畵는 사물의 형만 재현시키는 것이 아니라 대상을 오랫동안 관찰하여 그 내면을 알고 적합한 線으로 그린다는 것은 당연한 이치이다. 여기서의 線은 자연 속에서는 별로 시각적으로 큰 역할을 하지는 않지만 화면상의 線은 다양한 성격을 지니면서 화면에 무한한 가능성을 준다. 線은 단순하면서도 형상을 표현 해야하며 선으로 그린다는 것은 사물을 운동화하여 형체로 표현해야한다. 선은 또한 물리적 사실에서는 실제로 존재하진 않지만 인간의 심리적 성향에 의한 시각적 작용으로 이상과 가상으로서 독립된 요소로 인식하게 된다. 이러한 심리적 성향은 형체를 그리는데 있어서 선이 발전되는 근거가 되었으며 사물의 윤각을 線으로 보려는 인간의 심리에 의해 발생되어 졌다고 할 수 있다. 또 사물 형태의 특성을 가장 단순하게 요약하여 나타낼 수 있는 '경제적 매개체'이다. 작가의 의도하는 바에 따라서 선택적으로 취해지는 본질적 요소이며 경제적 매개체로써 구체적 의미로 또는 추상적 의미로 다양하게 전개된다. '예술상의 線은 길이는 물론 굵기도 가지고 있는 것이다' 그리고 선은 점의 운동 즉, 점의 움직임에 의해 생기는 것으로서 점과 점을 밀접 시켜서 연장하면 선에 가까워진다. 그러므로 선은 그 길이가 줄어들면 선의 성질을 잃고 점에 가까워진다. 점의 모양으로 선의 길이가 결정되듯 점의 모양으로 굵기 또한 정해지며 길이와 굵기 무게는 선이 갖는 특질 중하나이다. 또한 선과 毛筆과의 관계를 보면 필선은 회화사상을 중추로 이루고 있으며 으뜸의 표현수단으로 그 가치가 높다. 모필을 사용한 筆線은 단순한 붓의 운동이 아니라 정신활동이 예술의 형을 가지고 나타나는 것이므로 붓의 사용으로 표현이 자유롭고 변화가 풍부하기 때문에 작가의 정신활동이 반영된다. 선의 遊戱的 미감을  추구하는데 크게 작용한 것이 毛筆 이며, 이것은 서양의 화필이 짧고 억센 솔과 같은 붓으로 물감을 찍어서 문질러 칠(塗)하는 것과는 반대로 길고 유연한 필선으로 화선지에 그리게 되어 있다. 모필은 제작된 도구의 범주를 벗어나 그것 자신이 신경과 감각이 있는 것 같아서 '우리의 손이 연장되어 있다. 윤곽의 묘사라는 단순한 선으로부터 대상이 지닌 정신적, 물질적 성질 등을 직접 표출 할 수 있는 것이 또한 다르다. 표현기법을 잘 활용하자면 선의 변화에 따르는 성질을 이해 해야한다. 묘사는 대상형의 변화에 따라서 그것을 묘사하는 선의 방향과 굵기도 변화되어야 하는데‘속도의 변화는 운동을 지각시켜 주는 것'이라고 한다. 속도 보다 더 중요한 것은 모필의 모가 화면에 압찰하는 정도인 선의 중압 즉, 무게의 성질이다. 복잡함 보다는 단순화되어진 최간 형태로 경향성을 지닌 선의 운동 형태를 취한바 이것이 바로 骨法用體이다. 이와 같이 내면 심상의 세계를 가장 잘 표현 할 수 있는 것이 선이며‘骨法에 의한 義 즉, 이상을 특정 화가의 손을 통해 나타내게 된다.' 이러한 骨法用筆에 의한 筆線은 氣韻生動의 중추적 형식이며, 작가의 에너지와 창의력의 표현방식이 된다. 즉, 예술가는 단순한 재현만이 아니고 정적인 모든 자연의 소재를 동적인 생명으로 축출해 내는 창의력에 의해 지적인 형상으로 표현하므로 정신적인 만족과 즐거움을 주는 미로서 주어진 현실을 모방하고 재현하던 고대와는 다른 새로운 '眞'이라는 의미로 인간 생활에 관한 객관적인 것으로 새로운 조형의 세계를 전개하고 있다. 2. 題款의 위치와 餘白   書畵작품에 落款을 한다는 풍유지사를 즐겨 한 것은 중국의 송시대 부터라고 하는데 이로 말미암아 전각이라는 독특한 조형예술 부분이 그 발원지인 중국을 비롯하여 韓國, 日本 등 한자 문화권에 있어 書道와 더불어 오늘날까지 발전 되어왔다. 인장(印章)이란? 書와 刻이 결합한 것으로 전각 예술이라고도 하는 것이다. 인장의 기원은 夏. 殷. 周시대의 제도에서는 신하들도 모두 금이나 옥을 사용해서 印을 만들었고 龍이나 범(虎)의 形을 　에 새겼다.  또한 인장은 殷代부터 시작 해 은대의 卜辭가 거북의 甲이나 동물의 뼈에 문자가 새겨져 있는 것과 관계가 있다고 생각 하지만 인장이 언제 만들어지게 되었는가에 대해서는 현재도 정설이 없다. 초기에 있어서는 단지 미를 감상하기 위해서 만들어진 것도 아니고, 또한 권력자가 자기의 권익을 표시하기 위해서 만들어진 것도 아니고, 상업상 화물을 수송하거나 수취하거나 하는 경우에 신용을 얻기 위한 실용적인 물건으로서 만들어진 것이다. 이렇게 시작 된 전각이 秦의 始皇帝가 중국을 통일하여 그의 봉건제국을 건설한 이후 인장은 권력자의 권익을 표시하게 되었다. 거기에서 인장의 사용 범위는 차츰 확대하여 상품의 거래가 인장을 사용하여 신용을 얻을 뿐만 아니고 정부의 문서에도 인장이 사용되어 부정을 방지하게 되면서 그 후 또다시 사용범위가 확대되어서 그 미를 감상하기 위해서 만들어져 書. 畵의 작품 위에 찍어서 사용하게 되었다. 공간에서 차지하는 인장은 筆劃이 많은 곳과 필획이 적은 곳에 잘 배치되어 필획을 집중시키거나, 분산시키거나 하여 서화작품에 있어서 보다 좋게 조화시킨다는 고도의 예술을 완성시켜서 엄정하고 매우 아름다운 모범적인 인을 만들어 쓰기에 이르렀다. 그후 문인화가 나타나서 발전하게 된 것은 唐代 중기 이후이다. 宋代에 이르러 점점 화단을 지배하고, 元代 에는 全盛을 다 한다. 문인화에서는 '畵中에 詩가 있다.'는 것을 주장하여 題跋, 印章을 모두 같은 정도로 중시하였음으로 인장은 문인화에 있어서 매우 중요한 부분을 차지한다. 낙관이 차지하는 위치는 작품에 있어서 완성을 의미하는 것이며, 여백과 선이 차지하는 공간을 연결시키는 역할도하고, 흐트러진 선의 시각에서 집중시키는 역할도하며, 때론 분산시키는 역할도 한다. 문인화의 간략된 구도 속에서 공간적 한계를 무시하고 외부 공간과의 연결을 유도하는 암시적 이미지를 전달하며 화면에 나타난 불안정한 구도에서도 낙관이 차지하는 위치에 따라 엄청난 변화를 가져오게 되는 것이다. '도의 운용을 상징하는 보이는 것과 보이지 않는 것 간의 상관성과 유전의 상태를 암시하고 있다.' 화면에서 虛實이란? 墨으로 표현된 검은 부분이 實이고 필이 간 흔적 없이 표현되지 않는 부분은 餘白의 虛라 한다. 그러나 어느 상황에서는 형상으로 표현되지 않을 여백으로써 존재 가치를 가지게 한다. 虛實관계는 대립의 관계임에도 불구하고 대립관계를 잘 조화 통일시키면 오히려 좋은 미감으로 창출 할 수 있는  상보관계가 될 수 있다. 또한 허실공간의 표현이 형태가 시각적으로 살아졌으나 線의 연속체와 마찬가지로 무한공간으로의 확대를 암시하며 여백의 虛에 존재하는 落款은 畵中의 實과 연결함으로서 虛 가운데 實을 놓아 實로 하여금 그것을 조화시켜 평판한 것은 생생하게 하고 담담한 것은 유창하게 하고, 막힌 것은 시원하게 열어주기 때문에 實로써 虛를 대신 할 수도 있는 것이다. 이와 같이 墨으로 표현된 實과 필의 흔적이 없는 虛에 나타난 낙관은 화면의 경영위치를 비롯해서 運筆用墨에까지 영향을 미치고 虛와 實이 상보적 관계로 인하여 공간적  확대나 集中된 시각을 가지게 한다.
Ⅳ. 作品分析   조선말기 中國에서 발생한 新文人畵가 우리 나라에 도입되면서 石齊 徐丙五는 嶺南圈의 文人畵를 일으키는데 기여하였고 竹農 徐東均은 이를 繼承하여 光復時까지 수많은 문하생을 배출하였다. 光復後 嶺南書畵院을 열어서 石齊와 중국의 鄭燮, 吳昌碩, 蒲華 등의 장점만 취해 竹　의 독창적 筆法과 畵法을 개발하였다. 특히 生動的 표현을 목표로 하여 書畵一致思想에 입각한 畵風을 전개하였으며 用筆에서는 書藝의 筆法을, 用墨에서는 濃淡의 調和를 중시한 筆墨을 강조하였다. 그의 예술은 단순한 재능이나 기교형식의 수련에 그치지 않고 예술을 통해서 人格을 修養하고 올바른 가치관의 형성에 큰 의의를 두었다. 화면 그 자체가 작가의 내면에 흐르는 정신세계를 표현한 것으로 嶺南文人畵의 흐름에 주도적 역할을 담당하였다. 연구자는 石齊, 竹農으로 이어지는 嶺南文人畵의 정통성을 찾아보고 이를 표현 방법적 측면에 관심을 가지게 되었다. 앞에 제시한 名家의 精神的 現代的 표현을 시도하고자 材料, 用具의 特性의 맛을 표현하는데 주력하였다. 1. 作品에 나타난 餘白과 線의 特性   작품 제작시 기본형체만을 표현하고 배경을 여백으로 두는 즉, 여백의 처리는 매우 세심한 주의가 필요하다. 이는 화면에서 여백을 짜임새 있게 구사하는 것이 매우 중요한 위치를 차지하며 공간처리에 있어서도 작가의 정신적 깊이를 지니며 작가의 조형적 意向과 意識을 반영하기 때문이다. 또한 線은 작품에 있어서 중추적인 역할을 담당하고 현대미술에 있어서 전달매체로 고도화된 과학문명에 합세한 회화가 아니라 그린다는 행위에 따른 손의 회복을 의미한다. 다시 말해 기술 대신 자발성(spontaneity)과 내밀한 개인적인 깊은 생각을 대변한다. 선은 재현 적인 기능에 그치지 않고 소재의 심적인 세계를 표출해 주고 작가의 감정이나 의욕을 나타내준다. 따라서 연구자는 대상을 정확하게 묘사하여 再現하는 것보다는 조형의식을 화면에 담아 표현하고자 하였으며 결국 여백이나 선이 화면에 기여하고 있는 요소적 조형 특성에 관심을 갖고 작품의 제작에 임했다. <작품1>   원근법적 구도의 안정과 먹의 강약을 대비시켜 화면의 대각선으로 여백을 처리하였다. 즉 화면 우측하단은 넓은 여백으로 비워 두었고 주제가 되는 중앙을 짙은 線으로 잎을 무성하게 그려 여백을 긴장감으로 표현하였으며 화면이 여백을 따라 幽玄美를 가지도록 처리하였다. 화면에서 보면 바탕색을 얼룩지게해서 산뜻한 기분은 다소 미흡해 보이나 한쪽으로 너무 치우치게 배치하지 않으면서 많은 변화를 주려고 노력하였다. 또 대나무의 마디와 작은 가지를 생략함으로써 화면의 복잡함을 다소 느슨하게 해주고 있다. 우측 하단에 낙관을 크게 함으로 餘白의 분산을 막고 좌측 짙은 줄기에 비백을 많이 나타냄으로 긴장감을 느끼게 하고 우측 상단까지 이어지게 함으로 형상의 연속적 의미를 표현하였다. 이 작품에는 줄기의 굵기가 비슷하고 잎의 모양이 다양하지 못한 아쉬움이 있다. <작품2>   高遠의 시각으로 餘白을 과감하게 처리한 작품으로 화면 가운데 바위를 진한 먹색으로 표현하면서도 바위 가운데를 안개처럼 흐리게 하고 국화를 드리워지게 하여 화면이 단절되지 않도록 했다. 전통적 文人畵에서 느낄 수 없었던 技法의 다양성과 여백의 처리에 주력하였고 필선과 淡墨에서 濃墨의 단계로 변화 있게 표현하였다. 멀리 우뚝선 바위와 나뭇가지는 대상의 이미지 傳達의 효과를 노려 여백으로 희게 두고자 하였으나 화면에서 여백의 비중이 크기 때문에 담묵의 선으로 표현하였다. 遠景의 바위 위에 작은 가지들의 표현이 너무 복잡하게 처리된 아쉬움이 있다. <작품3>   사방으로 뻗은 가지에 푸른 구름 같은 무성함을 느끼고 畵面 중앙에 크게 여백으로 남기고 솔잎의 표현은 亂針法으로 그렸고 생기 발랄한 기상이 넘치는 소재의 이미지를 寫意的으로 그리고자 하였다. 소나무의 형태를 새로운 시각으로 단순화하여 화면을 구성하였고 수평과 수직의 구도로 高遠的 시각에서 표현한 작품이다. 즉 세로로 희게 그어져 線과 餘白이 수직적 구도로 이루워져있고 우측에서 좌로 뻗은 가지들이 차례로 반복되어 수평적 구도를 취했다. 여기서 뒤에 희미하게 전서로 쓰여진 글자는 여백을 대신하면서도 소나무의 기상을 도와주며 화면의 뒤쪽에 흐리게 표현하였다. 따라서 원근감이 뚜렷하게 표현되었으며 소나무 뒤로 시선을 유도하여 내용상 더욱 遠近을 느낄 수 있고 자연스런 餘白으로 더욱 공간감을 자아내고 있다. <작품4>   평원의 시각으로 여백이 이미지를 전달해주는 轉移性과 화면 우측에 바탕의 진한 흐름이 다시 위쪽으로 가면서 연해지는 것은 계속적 공간임을 알 수 있도록 하였다. 이는 개별적인 존재가 아니라 순환하는 자연의 이치를 나타내고자 하였다. 우측의 굵은 줄기가 직선적으로 과장 표현되어 좌측에 淡墨으로 처리된 줄기와 점으로 표시된 꽃이 원경처럼 처리했다. 畵面의 하단 부분을 여백으로 넓게 남겨 두었지만 보는 사람은 무한한 공간을 인식할 수 있는 畵意의 표현에 노력했다. <작품5>   수평적 구도로 文人畵의 고정관념을 깨고 연한 부분을 진하게 진한 부분은 연하게 하여 표현의 변화를 시도해 본 작품이다. 또한 화면의 운영을 확대하여 하단에 여백을 두었지만 연 잎을 희게 표현함으로 여백의 효과를 살리려고 했다. 연잎 밑에 몇 마리의 물고기를 그려 윗부분의 무거운 분위기를 좌측에 있는 꽃방향으로 시선을 옮기게 하였다.  연잎 위에 번짐의 효과는 虛와 實의 연속성을 나타내고자 했으며 우측중앙에 흰 여백과 우측상단에 조금 남은 여백은 화면의 답답함을 해소하고자 한 것이다. 광목의 올이 섬세하지 못하여 제작과정에서 먹이나 색의 선염의 효과가 잘 나타나지 않았다.   <작품6>   정사각형 크기의 화면에 濃淡을 대비시킨 대각선 구도이다. 아래쪽과 좌측을 비워둠으로 무거운 느낌이 나는 검은 바위를 시원하게 표현하고자했다. 두 개의 바위 사이에 붉은 색의 비파를 그려서 공간감을 확대 연출하고자 했으며 진한바위와 연한바위가 서로 교차되는 부분은 물을 이용하여 번짐의 효과를 최대한 살리려고 시도하였다. 좌측하단에 落款을 함으로써 우측에서 좌측으로 겹쳐지는 바위를 연결시켜주고  자연스럽고 평화로운 느낌의 시각으로 재구성하여 표현하였다. <작품7>   조롱박 사이에 작은 餘白과 연결시켜 아랫부분은 밝게 처리하고 윗부분은 조금 어둡게 처리함으로 그 곳에서 새로운 여백의 조형적 공간이 형성되도록 하였다. 먹의 번짐과 濃淡으로 조롱박의 둥근 맛을 나무를 조각하듯이 각을 주었으며 위에서부터 아래로 처진 조롱박의 무게를 덜어주고자 담묵으로 처리하였다. 중앙의 여백을 淡墨과 더불어 표현함으로 虛가 아니라 實로서 여백을 확대시키고 좌측 상단에서 우측 하단으로 흐르는 시선을 우측하단에 遊印을 찍어 흐름을 막았다. 연구자는 이 작품을 제작하면서 다양한 구도와 實驗을 통해 서정적인 분위기를 표현하고자 노력하였다. <작품8>   畵面의 공간감을 의식적으로 돋보이도록 구성한 여백 즉, 화면의 오른쪽 변을 따라 검은 바위를 표현하고 좌측 변을 따라 매화 줄기를 표현함으로 상단을 따라 우측과 좌측 줄기를 연결시켜 紅梅와 白梅를 섞어 기하학적으로 표현하였으며 중앙은 크게 비워 삼각형의 안정감을 가져오게 하였다. 이 작품은 큰공간에서 화면의 상단부분과 변으로 갈수록 작은 공간이 많이 생겨 변형과 餘韻을 주고 있으면서 전체적인 조화를 이루고자 의도하였다. 많은 삼각형을 대비시켜 긴장감을 표현하고 매화가지가 바위를 안고 있는 듯 표현하였다. 우측 바위 처리가 아교와 물의 사용이 많아 비교적 부드러운 느낌은 있으나 바위의 준엄한 느낌이 부족하여 상단부분에 濃墨의 점을 떨어뜨려 또 다른 느낌이 들도록 표현하였다. 상단에 紅梅와 白梅의 꽃수술이 너무 강하여 主客의 구분이 뚜렷하지 못했다. <작품9>   이 작품은 수평구도로 虛實공간에 나타난 餘白을 표현한 것이다. 화면 위쪽 양부분을 검은 먹으로 해두고 중앙을 담묵으로 처리하여 아랫부분의 여백과 연결을 꾀했다. 하단에 여백이 중앙으로 시선을 集中되고 있으면서도 중심부분은 농담의 차이로써 변화를 주었다. 그래서 시선은 중앙에서 위로 치솟는 動勢를 증대 시켜주고 있다. 또한 하단에 여백이 답답함은 있으나 이는 적은 포도 알의 복잡함과 대비되어 조화있게 표현하였다. 바탕에 토채를 사용하여 묽은 황색으로 선염하였고 번짐의 효과를 많이 살렸다. 강한 이미지가 부족하여 포도 잎맥을 물기가 마른 다음 농묵으로 線을 표현함으로써 柔. 剛의 조화가 잘 이루워 졌다고 본다. 줄기 線은 채색을 썼으며 붓에 물기를 적게 하여 비백이 있는 선으로 표현하였다. <작품10>   이 작품은 음양의 이치를 淡墨과 濃墨으로 대비시켜 대각선 구도로 표현하였다. 우측의 큰 바위가 화면의 중앙부까지 강조하고 시선이 좌측하단에서 떠 받쳐주듯이 하여 조화를 이루도록 처리하였고 이는 담묵의 바위와 서로 연결되게 하였다. 그러면서도 희게 남긴 여백과는 자연스럽게 강조시켜주고있고 서로 유사한 물체를 서로 가려주는 여백의 조형적 특성이 있다. 또한 좌측 하단부에서 바위를 받쳐주는 줄기는 서로 교차되게 하여 바위 뒤편을 통해 중앙으로 勢를 취하여 붉은 색의 목단 꽃은 시선을 집중시키는 효과로 나타내었다. 형태를 과감하게 생략하여 처리하면서도 농묵으로 잎을 그리려하였으나 담묵으로 처리했으며 중앙상단에 꽃잎의 설명이 너무 많아 아쉽다고 하겠다. <작품11>   이 작품은 고전적 기법을 통하여 붓의 運用을 자유롭게한 표현방법이다. 농담의 대비를 통해 다소 이완된 느낌으로 표현하면서도 흐트러진 느낌이 없도록 잘 배합하였다. 특히 중앙에 담묵으로 처리한 잎은 마치 조롱박 줄기에 구름이 걸려있는 듯 하다. 土彩로 처리한 화면에 아교와 백반을 사용하여 다소 딱딱한 느낌은 있으나 먹의 우연적 時間性에 撥墨에서 붓거나, 뿌리거나, 번짐과 퍼짐의 상태를 사용하였으며 또 단번에 그치지 않고 반복하여 운필의 자유로움과 破墨의 효과를 최대한 살려 붓의 흔적을 의도적으로 나타내었다. 그리고 엉켜진 줄기 사이와 잎의 뒤쪽에 감춰진 조롱박을 통해 입체감을 주었으며 우측 하단으로 뻗어 내려간 줄기는 연속적인 無限空間으로 확대를 암시해 주고 있다. <작품12>   바탕을 연한 황토색으로 선염하고 그 위에 아교를 칠한 다음 담묵으로 처리한 수평과 아래로 뻗은 줄기의 수직구도로 표현한 작품이다. 즉 상단부분에 虛의 수평적 구도와 위에서 아래로 이어진 줄기의 수직적 구도로 이루워져있다. 줄기의 농담 처리와 大小의 관계를 대비시키고 濃墨의 거친 筆線이 긴장감을 더욱 고조시킨다. 자유로운 감정을 통해 절제되고 생략된 부분은 많으나 화면에 나타난 전체 분위기는 자연스럽게 나타내었다. <작품13>   작품12에서와 같이 수평, 수직의 구도로 표현한 작품이다. 좌측하단과 우측 상단에 남겨진 여백은 菊花의 淡墨과 서로 어울려 여백의 연속성을 의도적으로 표현하였으며 필선이 감추어진 국화꽃은 농담이 서로 조화됨에 따라 마치 불꽃이 하늘로 솟아오르는 것과 같다. 절제되고 생략된 것은 작품12와 비슷하나 우측 하단에 잎을 표현함으로서 조금 이질적인 느낌을 준다. 국화 줄기와 꽃잎은 형태에 의식하지 않고 필선의 특징을 살리는데 중점을 두었다. 좌측상단에 담묵으로 처리한 국화꽃과 좌측 변에 붙은 꽃은 감상자로 하여금 위로 치솟는 생동감을 더욱 고조시킨다. 중앙에 국화꽃을 담채로 처리함으로 시선을 집중시키고 좌측으로 이어지는 필획은 화면이 확대된 느낌을 받도록 하였다. 이러한 것은 傾向性, 轉移性, 繼續性을 가지는 조형적 특성이라 하겠다.   2. 作品에 나타난 題款의 위치와 餘白   落款이 차지하는 위치는 작품에 있어서 완성을 의미하는 것이며 작품 제작시 낙관의 처리는 매우 세심한 주의가 필요하다. 이는 화면에 나타난 낙관의 위치와, 크기에 따라 시선을 집중시키기도 하며, 분산시키기도 하고, 평판한 것을 생생하게도하며 담담한 것을 유창하게도 하고 막힌 것을 시원하게도 열어주며 實로서 虛를 대신 할 수도 있는 것이다. 또한 낙관은 작가의 품위와 人格을 대신하는 것이며 작품에 있어서의 낙관처리는 작가의 정신적 깊이를 지니며 작가의 조형적 意向과 意識을 반영하기 때문이다. 따라서 연구자는 먼저 印章의 크기를 선별하고 작품과의 조형에 맞는 文字로 刻하여 낙관이 화면에 기여하고 있는 요소적 조형 특성을 살리려고 노력하였다.   작품에 나타난 낙관을 여백의 효과를 통한 분석에서와 같이 분류하면, ㆍ집중 효과로 표현된 낙관 ( 작품: 6, 7, 12, 13 ) ㆍ이미지 전달 효과로 표현된 낙관 ( 작품: 1, 2 ) ㆍ연속 공간의 효과로 표현된 낙관 ( 작품: 8, 9, 11 ) ㆍ표현이 정지된 가능의 효과로 표현된 낙관 ( 작품: 3, 4 ) ㆍ淡, 靜 작용의 효과로 표현된 낙관 ( 작품: 5, 10 ) 3. 作品의 제작과정   본 연구는 자연과 사물의 재현적 구성보다는 새로운 조형성을 추구하기 위해 창조적 표현활동을 주관에 의해 재구성하는데 중점을 두고 식물성 섬유인 광목을 재료로 사용한 작품으로 제한하였다. 물론 종이 작업도 하지만 현대적 재료와 방법의 모색에 따른 의도로 광목을 사용하였다고 할 수 있다. 광목은 종이에서처럼 수묵과 색이 그 자체에 흡수하거나 침수가 잘 안 된다. 이것은 실의 굵기와 조직 밀도에 따라 차이가 있다. 즉 실이 가늘고 조밀한 것일수록 먹이나 색이 잘 스며든다. 제작과정에 있어서 주로 먹과 필, 분무기, 백반, 아교 및 파라핀, 피마자기름 그리고 채색물감을 사용하여 제작하였다. 운필에서도 종이에서는 毛筆이 자연의 遊戱的 미감을 추구하는데 유연한 筆線으로 충분하지만 광목은 材質상 잘 안 되는 단점이 있다. 즉 종이에서 선의 굵기와 속도의 변화에 따라 많은 다양한 표현이 되나 광목에서는 재질상 모필의 부드러움과 속도의 運筆이 잘 안 되기 때문에 먹이나 색이 종이에서와 같이 잘 스며들도록 하기 위해 다음과 같이 광목을 여러 방법으로 처리하여 제작하였다.   ㆍ광목에 아교를 엷게 바른 후 그 위에 土彩를 칠한 경우 (작품: 2, 3, 8, 11, 13) 이 경우는 광목의 실이 조밀하지 않는 것일수록 이 방법을 사용하였다. 또한 아교는 물아교가 아닌 덩어리를 잘게 분쇄한 다음 그릇에 넣어 아교가 잠기게 물을 붓고 완전히 풀릴 때까지 끓여서 사용하였다.   ㆍ정제된 粘土를 끓여 광목을 담그었다가 햇빛이 좋은 곳에 건조해서 제작한 경우(작품: 9. 10. 12)   ㆍ광목을 제작 전 불순물을 제거하기 위해 정제된 점토와 함께 넣어 1시간 가량 삶은 다음 아교를 발라서 제작한 경우(작품: 5. 7)   ㆍ광목을 그대로 두면서 파라핀으로 제작한 후 다시 粘土와 함께 1시간 가량 삶은 다음 피마자 기름을 먹과 섞어 제작한 경우(작품: 3)   ㆍ광목에 粘土를 바른 후 물을 뿌려가면서 마른 천으로 닦아 내고 햇빛에 건조하여 아교를 뿌리면서 제작한 경우(작품: 1, 2, 4)   ㆍ정제된 점토 물에 담그었다가 건조한 후 물 아교를 뿌려서 물기가 약간 있을 때 백반을 먹과 섞어가며 제작한 경우 (작품: 6. 8, 11)   제작과정은 먼저 이러한 방법의 처리로 표현하고자하는 크기로 광목을 잘라서 심상의 의도에 따라 여백에 주의하여 재구성하고 다른 종이에 상세히 스케치한 후 실제 광목에서는 연필로 엷게 대충 그린다.   ㆍ작업을 하면서 번지기 전에 급속으로 건조시킨 경우 (작품: 5. 12 )   ㆍ작업을 하면서 적당한 물기가 있을 때 분무기 사용으로 우연적 효과를 낸 경우 (작품: 2. 8 )   ㆍ백반을 먼저 바른 다음 제작한 경우 (작품: 11 )     의 방법과 적당히 마른 후 채색을 부분적으로 같이한다.   ㆍ제작하면서 채색을 동시에 사용한 경우 (작품: 12 )   마무리 작업으로 완전히 마른 후 채색을 보완하는데 이는 젖은 상태와는 다른 느낌의 표현을 유도하는 것이다. 4. 材料 및 技法   본 연구는 광목에 粘土를 사용하여 실과 실 사이의 틈을 메워 종이에서와 같이 번짐의 효과를 살렸다. 광목은 천연섬유로써 목면에 해당하는데 가장 다량으로 생산된 것이며 의복용, 산업용등 넓은 용도를 가지고있다. 木綿은 아욱과의 綿屬(cossypium)식물의 종자로 만드는 섬유이다. 종류는 많으나 미국의 시이아일랜드 면과 에집트 면이 가장 우수하며 광택이 좋고 가늘고 긴 (길이 약 40-50mm)미국의 앱프랜트 면은 남북미에서 대량으로 생산되어 섬유길이는 약 25mm이다. 인도나 중국에서 생산되는 것으로는 대부분이 별로 좋지 않다. 목면 한 가닥의 섬유는 1개의 세포에서 성립된다. 섬유는 살아있는 동안에는 단면은 원에 가까운 곳이 잘려지고 건조되면 편편하게 되는 동시에 섬유의 비틀림이 생긴다. 평상시의 온도와 습도의 공기 속에서는 약 7%의 수분을 포함하고 있다. 비중은 약 1.55, 강도는 3-6g/d, 伸度는 약 8%이다. 물에 적셔 있을 때 강도는 평상 습도 때의 수치보다 몇 %이상 크다. 산에는 약하고 희염산, 희산 중에서 가열하면 加水분해를 일으키고 분자의 절단을 일으키며 강도가 저하된다. 50℃ 5시간 처리에 의한 유산농도 1%에서 강도의 2% 농도 5%에서는 강도의 약 6%을 상실한다. 유기산의 작용은 무기산에 비교하여 아주 약하다. 그러나 알칼리에는 강하고 농도가 낮은 경우에는 비등되어도 공기가 들어가지 않으면 傷害를 일으키지 않는다. 서예가들이 가장 많이 다루고 있는 종이는 BC 2세기경 중국에서 사용되기 시작한 그 후 각국에 전래되어 지역적 특성과 필요에 의해 질, 느낌, 용도 등이 변화되어 왔다. 우리 나라도 2-3세기경 전래된 것으로 추정되며 현대에 와서 기호에 따라 제작 될 수도 있고 선택할 수 있으며 종이에 부여된 의미도 한계를 지울 수 없을 정도로 무한성을 가지고 있다. 線의 자유로운 運用과 번짐과 쓰임이 쉽고 찢거나 구겼다가도 물을 뿌리거나 배접하면 원상복귀가 가능하다는 특징으로 많은 사람들이 사용해 왔으며 지금도 종이만을 고집하고 있지만 그러나 현대의 종이 제작에 있어서 많은 문제점이 제기되고 있다. 기계화된 제작으로 인해 너무 미세하게 분쇄되어 먹에 대한 민감함은 좋지만 내구력이 약하며 화공약품의 첨가로 인해 영구성에 대한 문제가 제기되므로 천연섬유인 광목을 사용함으로써 그 영구성을 중시하였다. 또한 점토를 표면에 염색함으로 인해 광물질이 실 사이에 쓰며들게하여 섬유의 비틀어짐을 막고 섬유의 강도를 증가시키고자 하였다. 제작 전에 불순물과 풀기를 제거하기 위하여 1시간 가량 삶은 경우와 물을 바른 후 약간의 물기가 있을 때 제작한 경우, 아교와 물을 함께 뿌린 후 제작한 경우 백반을 끓여 먹과 섞어 사용한 경우, 파라핀을 사용한 후 뜨거운 열을 가하여 제거한 뒤 피마자기름을 섞어 먹이 잘 쓰며들게 하였다. 그리고 粘土(clay)는 長石質 암석으로서 규산이나 알루미늄을 함유한 화성암 특히 화강암 石英粗面巖등이 溫泉작용과 風化에 의하여 오랜 시간이 흐른 뒤 변질된 생성물이며 土狀集合體인데 미세한 입자로 이루어져있다. 이렇게 이루어진 粘土鑛床에서 원위치에 그대로 남아 있는 것과 風雨流水에 의하여 먼 곳에 표류 침적한 것이 있다. 前者를 一次점토 後者를 二次점토라 하며 赤粘土라고 한다. 一次점토는 철분과 같은 불순물이 거의 없으며 二次점토는 입자는 곱고 철분이나 유기물이 함유되어 있어 대체로 유색점토이다. 특히 우리 나라의 점토는 철분을 많이 함유하고 있기 때문에 붉은 색깔이 많다. 정제된 점토를 물에 타서 완전히 풀어 질 때까지 기다렸다가 그 물로 염색하여 바탕색을 만들었다.
Ⅴ 結     論   文人畵 표현에서 餘白과 선이 주는 효과는 보는 이에게 상상력과 감동을 가져다 준다. 이러한 감동의 표현을 위해 우리 주변에 쉽게 구할 수 있는 재료를 위주로 다루었으나 이것들을 활용할 수 있기 까지는 많은 어려움이 따랐다. 모든 작품에서 창작과정의 가능성을 최대한 확대하며 현대적 조형감각에 맞는 표현을 위해 의도된 기법과 우연의 효과에 의한 방법을 수용하였다.   작품을 분석하면서 얻은 결론은   첫째, 작품의 조형적 특성을 고찰함으로써 정신적 미의식을 현대적 미감으로 재해석됨을 알았다.   둘째, 작품의 제작과정에서 광목을 여러 방법으로 처리하여 보다 새로운 기법적 다양성을 시도하고 종이에서와 다른 수묵의 濃淡을 運用하고 撥墨과 破墨을 의도적으로 살리면서 餘白과 線이 가지는 함축미를 강조함으로서 새로운 미적 효과를 얻게 되었다.   셋째, 粘土를 여러 방법으로 사용함으로서 흙이 가진 포근한 느낌과 독특한 색감은 새로운 감흥을 일으킨다는 것을 알았다.   넷째, 현대 文人畵의 정립이 다각적으로 시도되고 있는 가운데 연구자 또한 획일적 소재의 탈피와 기법적 다양성을 위해 여러 형태의 실험과 재료의 변화등을 추구하였으며 지금의 결과에 만족하지 않고 계속된 연구를 위한 노력을 할 것이다.   본 연구를 통해 문인화의 정신과 표현기법에 관하여 考察함으로서 표현방법, 재료용구등의 다양한 경험을 갖게 되었다. 이러한 경험을 통해서 문인화 표현에 있어서 새로운 방향을 모색하는 계기를 삼고자 한다.
문인화의 표현기법에 관한 연구 사    공    홍    주 계명대학교 예술대학원 미술학과 서예전공 지도교수  윤  양  희 (초록)   문인화는 천지 자연에 순응하여 사실적인 문제보다 작가의 정신이 화면에 깃들인 사의적인 것을 더욱 중요시한다. 자연으로부터 인간의 감정을 표출하고자하는 고차원적 정신일치 사상이 시. 서와 함께 심회를 표출하는 표현방법이다. 문인화는 수묵화의 발생이후 송대에 형성되어 원대로 넘어오면서 크게 발전하였으며 명대에 와서 심주, 문징명, 동기창등 오흥지방에서 활동하던 작가들에 의해 유파를 형성하면서 그 기준을 확립하게 되었다. 그들은 친근감 있게 자연을 음미하고 문인적인 교양과 덕을 가지고 자연을 자신의 정신세계에 몰입시켜 자연을 재해석함으로 형사를 초월하여 사의를 중시하는 고도의 정신성을 강조하였다. 그러나 문인화는 19세기 이래 서양미술의 유입으로 물질 중심문화의 형식에 밀려 그 전통의 위치가 흔들리기 시작하였으며 우리사회에서는 서구적 문화가 각광을 받게 되었고 반면 문인화는 지극히 소홀하게 다루어져 회화상의 위치도 빈약해 졌다. 예술은 새로움을 창조하는 것이다. 따라서 전통과 현대의 사이에서 자아를 인식하고 그 정신을 이어받아 작가 자신의 내면에서 우러나오는 정신을 표출하고 자유로운 기운을 강조하므로서 형사적 표현이 아니라 대상이 가진 정신과 작가의 감흥이 화면위에 충만할 때 비로서 참다운 문인화의 기운이 있는 것이다. 그런데 오늘날 문인화를 보면 생활체험을 토대로 하는 작품에서 문화적 배경이 다르기 때문에 당시의 문인정신이 우러나오기는 매우 어려운 일이다. 문인화는 시대적 정신을 담아낼 수 있는 새로운 방법을 제시해야하며 고전적인 형식에서 그 범위를 확산시켜 현대적 감각으로 표현해야한다. 본고에서는 문인화의 사상적 배경을 통하여 문인화에 나타난 여백과 선의 특질을 분석하고 나아가 새로운 시대변화에 따라 다양한 재료를 통해 앞으로 문인화 표현의 새로운 전개를 위한 모색에 그 목적이 있다.
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출처 : 삶을 소나타처럼

글쓴이 : honey 원글보기

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